之前提過「新費里尼」的《羅馬浮世繪》，怎能不說「真」費里尼呢？
1963年上映的《八部半》，是費里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創作困境的費里尼之真實寫照。
當然，認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確，他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態，而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界，更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步，不僅是關於人的夢境，更表現了人的整個心理狀況。
《八部半》的故事主線毫不連續，又沒有時序上的統一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發生的，過去與現在不斷閃回穿插的體驗。
費里尼的真實之夢
意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物，它醞釀於第二次世界大戰中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。
而在此其中「橫空出世」的費里尼，產生了對整個運動頗為深遠的影響，因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實，導致了「新現實主義」往「新現代主義」（或稱為「現象學現代主義」）演變的正式開始。
段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結構其實有些相似，它對情節的拋棄，符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義；但從另一方面看到，《大路》還對「心理上」或「形而上」的現實，投以高度關注的目光。
區別於那時新現實主義導演的做法，費里尼將主角人物的設置，賦予了更多俱寓意、哲理的影射而非一味地同情，弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。
法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實的重要標記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準備。
一部詼諧的寫實電影
說《八部半》寫實，可能很多人不同意，因為這部電影以它的“11個夢”著名。只看影評，原以為費里尼是個自言自語的夢囈者，看了電影才否定了這種想法，費里尼絕不是那種迷戀在自己想象中的藝術家，他不排斥觀眾，不拒絕被人理解的，他的敘事非常通順，即使整部電影是現實與幻想的拉鋸戰，段與段之間的聯絡也是合乎邏輯按生活常規進行的。
比如Guido聽教皇講鳥的叫聲，覺得很無聊，四處亂看，這時看到一個粗壯女人從山坡上下來，喚起了他的聯想——小Guido是天主教學校的學生，他和一群同學偷跑到海邊看高大的女人跳桑巴舞。宗教和大女人兩個意象都是有根據而來，並非憑空想象。後來他幻想和姑娘們在大房子裡一起生活，更是對應現實中和女人們的緊張關係，正是這些合理的幻想，讓我們順理成章的認同了Guido。
“詼諧”是另一個讓人以為影片不寫實原因，大概很少有電影 能一下包含這麼多“漫畫”式的人物，每個角色都很有趣——胸大無腦的情婦、刻板的妻子、沉浸於忘年戀幻想自己恢復青春的朋友、滿口“文化”“哲學”的編劇、貌似黑手黨老大的製片人、假裝瘋魔的文藝女青年……不同國家的觀眾都能體會這種幽默，甚至在生活裡找到原型，這樣Guido的處境才顯得真實可信。
回到故事本身：才思瀕臨枯竭的導演Guido和他的製作班底來到一處療養勝地策劃他的下一部電影，同行的每個人似乎都在努力促成這部電影，但是沒人真正瞭解Guido的意圖，他們無形中構成的壓力使Guido與原本構想的電影越來越遠。
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